[Docente del Seminario de Investigación Audiocreativa del ciclo superior de la Licenciatura y Profesorado en Comunicación Social, FCPolit, UNR]

El mundo se nos da a conocer a partir de nuestra percepción directa: conocemos a nuestra madre, los hermanos, los tíos, la casa en la que crecemos. También la vereda, los árboles, el pasto, los perros, nuestro perro, el sol, la lluvia, la vecina, las mandarinas, la escuela, esa canción, la imagen en el espejo, el frío, el miedo, mucho miedo, dolor, las curitas que con sólo tapar parece que curan. Nos hacemos más grandes y es más lo que conocemos; pronto sabemos también de otras veredas y otros árboles, de los miedos y padres y viajes de otros, algunos de los cuales nunca conocimos ni conoceremos. Nuestra experiencia no es sólo de orden fenomenológico: mucho de lo que conocemos del mundo, de otros mundos, nos es dado a partir de relatos. Relatos propios y relatos ajenos. Crecemos dentro de una historia familiar y pronto nos vamos convirtiendo en uno de sus personajes, nos convertimos en el personaje central de nuestra propia historia, a la que vamos construyendo narrativamente. Crecemos dentro de una historia regional o nacional que define identidades, que selecciona fechas, hitos y personajes centrales. Crecemos también entre historias que pasamos por las páginas de un libro, por las imágenes y sonidos de las películas, por las fórmulas novedosas o repetidas de las ficciones en las que nos sumergimos.

Los relatos ayudan a estructurar el pensamiento y nos constituyen como sujetos sociales, parte de una manada o lobos solitarios: es a través de los relatos cómo nos conocemos y nombramos a nosotros mismos y a los demás, cómo ponemos en común lo que nos pasa, lo que a otros les pasa, lo que sentimos, lo que deseamos, lo que imaginamos o tememos sobre el mundo que habitamos y sobre otros que desconocemos. 

¿Es así como damos sentido al mundo que nos rodea? 

*

Cuando era chica mi abuelo Ramón se veía grande, callado, distante. Le decíamos Nonino y lo tratábamos de usted porque así era y porque ese era el modo en que escuchamos a nuestros padres tratar al suyo. Cómo le va papá le decían los hijos y aprendimos cómo debía ser. A nosotros, los nietos, el usted nos resultaba difícil, se nos escapaba el vos y nos corregíamos enseguida, aún no sabíamos lo que los más chicos nos enseñaron después usando un voceo natural, despreocupado e inocente. Así que repetíamos lo escuchado y manteníamos la distancia que el usted imponía. Éramos más de veinte nietos y seguían naciendo, los hijos eran trece y nos tratábamos todos con familiaridad, con el sentido más usado de la palabra familiaridad: sin besos, sin abrazos, sin cuentos para dormir. El afecto parecía un lujo para familias menos numerosas, pero eso no lo pensaba en ese momento, lo pensé ya de grande, cuando fui construyendo un sentido para mi propia historia. Los domingos, cuando íbamos a comer a la casa de los Noninos, llegábamos temprano y el abuelo ya estaba en el fondo, atrás del galpón y preparando el fuego; mi abuela decía que madrugaba para juntar la leña y que a las nueve ya estaba prendiéndolo para que no se haga tarde. Pero yo nunca lo vi hacerlo, eso formaba parte del relato de ella sobre él. La Nonina se quejaba siempre del Nonino y usaba una condescendencia que mostraba no poco cansancio, pero eso también fue más adelante, cuando yo ya era grande para verlos y juzgarlos, él se estaba quedando sordo y ella hablaba bajito para dejarlo fuera de las conversaciones. También de grande pude ver en eso una especie de venganza doméstica que quizás ella se tomaba por todos los años de embarazos, la espalda en la pileta de lavar, las horas en la cocina a leña. Nunca hablé con mis abuelos, quiero decir hablar con el sentido que ahora tengo de lo que significa una charla. Eran viejos, éramos muchos, eran los dueños de casa los domingos, en navidad y en pascuas, íbamos a comer y a jugar con los primos. Ya era grande cuando escuché, no por él sino por alguien, la historia del Nonino: que había nacido en un pueblo que se llama Maciel y se quedó huérfano de chico, que eran muchos hermanos y los repartieron entre parientes por ahí, que le tocó un tío malo que vivía en un campo con peones y con hijos, que los hacía trabajar a todos bajo el sol o la helada que dolía en las manos, que una vez los tíos se fueron al pueblo y un peón borracho vino a la casa y quiso agarrar a una de las hijas, que un hermano buscó un cuchillo, que todos pelearon y la defendieron, que el hombre se fue a los gritos, trastabillando y con las tripas colgando, sosteniéndolas con sus manos. Yo conocía al Nonino desde que había nacido, lo veía abajo de la parra escuchando la radio chiquita forrada de cuero, tenía incorporado el tintineo de sus dedos en la mesa y el tarareo bajito, como para adentro, lo veía en la quinta con la azada, regando lejos, pero ya nunca lo vi igual desde la historia del peón y las tripas. Esa historia se me aparecía una y otra vez como una escena de una película que fui armando en mi cabeza, en la que el Nonino era un personaje. Y él dejó de parecerme tan distante, cobró espesor, cierta densidad, como una imagen lejana que va tomando fuerza, carne y color a medida que se acerca. Así, mediante una historia, lo lejano se volvió cercano.

*

Witold Gimbrowicz, dice Enrique Vila Matas, era afecto a lo que él (el español, no el polaco) caracteriza como un género literario: el retrato de un momento. Como ese en el que cuenta su encuentro con una vaca. Es el retrato del momento en que un europeo (vino de viaje a Argentina, la guerra lo encontró acá, la literatura lo retuvo) se encuentra con la pampa a través de una vaca.

Estaba paseando por la avenida bordeada de eucaliptos, cuando se me apareció de repente, detrás de un árbol, una vaca. 

Me detuve y nos miramos en el blanco de los ojos. 

En este punto su bovinidad sorprendió mi humanidad y me sentí confuso en tanto que hombre, es decir, en mi humana especie. (…) Yo había permitido que la vaca me mirara y que me viera, -esto nos hizo iguales- y de golpe yo mismo me convertí en animal, pero un animal extraño, casi diría prohibido.

Continué el paseo interrumpido, pero me sentía incómodo… en la naturaleza que me asediaba por todas partes, como si… me contemplara.

(…)

Se trata de otra cosa. La vaca. ¿Cómo debo comportarme ante una vaca?

Witold Gombrowicz

El retrato de un momento es una especie, mínima, de relato. Como sacar una foto, pero más larga. 

Asociamos la actividad de pensar a la lógica y a la razón, y así lo naturalizamos. Eso suena, presumiblemente, lógico y razonable; pero también pensamos narrativamente. Jerome Bruner dice que hay dos formas de percibir, conocer y entender el mundo: una lógico formal, basada en argumentos, y otra narrativa, fundada en los relatos. Es a través de los relatos cómo damos sentido a lo que vivimos, pero también resulta que es uno de los modos en los que conocemos. Desde esta perspectiva, incluso, se sostiene que los aprendizajes más significativos se dan en el marco de la narración y no de la explicación. 

Con las tripas. 

Así como los argumentos nos persuaden sobre la verdad de las cosas, los relatos nos muestran su semejanza con la vida. La historia de la humanidad nos enseña lo necesario del pensamiento lógico: determinar causas, consecuencias, conocer y encontrar explicaciones que se ajustan a la verdad y a los hechos. Pero no menos cierto es que también encontramos explicaciones (es decir, sentidos) que no se ajustan necesariamente a la verdad. 

Nos gustan las historias y las necesitamos para entender.

Innumerables son los relatos existentes. 

Así comienza uno de los textos más citados de Roland Barthes. Como usuarios de la lengua lo experimentamos pero no siempre lo sabemos. No sólo nacemos, crecemos y morimos escuchando y contando historias sino que son las historias las que le dan un sentido a aquello que vivimos. Desde este punto de vista, las historias que contamos, los relatos que escuchamos (vemos o leemos) no son sólo unos paquetes textuales para hablar del mundo sino una forma de habitarlo. La narración, entonces, es una forma de pensamiento y una forma ¿primordial? de la experiencia, siendo los relatos los que la vuelven inteligible.

Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además de estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos.

Roland Barthes 

La narración es la primera manera de comunicar la experiencia, tanto para un individuo como para una comunidad. Para todas las comunidades. Hay que imaginar unas personas que habitan y miran el mundo, que ven las montañas, los mares, el cielo, el sol, animales y otros hombres y mujeres, que ven hambre, luchas, poderes. Hay que imaginar que se hacen preguntas y que buscan respuestas. Que inventan respuestas, que son relatos.

Al comienzo no había nada. Y de la nada surgió un huevo enorme. Miles de años después P’an-ku se despierta de una siesta eterna y rompe el huevo que comparte con el yin y el yang. Se despereza, mira a su alrededor y sabe que debe separar a las dos energías cósmicas. Consigue un hacha y, de un solo golpe, separa, de una vez y para siempre, al bien del mal.

También en el principio, pero en un lugar lejos de China y cerca de donde aparecieron los primeros humanos, sólo existía un océano negro y enorme del que surgió un huevo luminoso: Ra, el dios sol que tiene el poder de hacer aparecer las cosas con solo nombrarlas. Sabiendo del poder que tienen los nombres, Ra guarda el suyo y lo esconde en su corazón. Mucho tiempo después Isis descubre el nombre escondido en el corazón de Ra.

De este lado del océano, en el principio estaban Ometecuhtli y Omecihuatl (el Señor y la Señora de la dualidad). Los señores tienen cuatro hijos: las cuatro encarnaciones del Sol. Cuando tuvieron edad suficiente les fue encomendada la tarea de crear el mundo. La tarea que les llevó más tiempo, que hicieron y destruyeron una y otra vez, fue la de crear a los hombres. Quetzalcóatl, el dios del oeste, fue el que lo consiguió, dejando caer su sangre sobre un montón de huesos.

En Asgrad, el reino nórdico de los dioses, Odín y su esposa tuvieron dos hijos gemelos. Parecían idénticos pero al poco tiempo se veían muy diferentes: uno luminoso y sonriente, el otro, oscuro y frío. Ellos fueron el origen de dos reinos: el de la inocencia y el de la maldad.

Entre los griegos, en el principio estaba el Caos y de él apareció Gea (la tierra), que engendró a Urano (el cielo). Sus hijos (Titanes) los destronaron. El más poderoso de los titanes se comía a sus hijos para no sufrir igual suerte, pero su esposa salvó al más pequeño, quien, al crecer, enfrentó a su padre y se convirtió en el más poderoso de los dioses del Olimpo: Zeus. Zeus le encarga a un antiguo titán la tarea de poblar el mundo, hizo a los animales y a los hombres, pero también les robó el fuego a los dioses para los hombres. La venganza de Zeus no se hizo esperar y apareció en forma de caja. El nombre femenino de la caja es célebre entre nosotros.

Los Dioses, en efecto, ocultaron a los hombres el sustento de la vida; pues, de otro modo, durante un solo día trabajarías lo suficiente para todo el año, viviendo sin hacer nada. Al punto colgarías el mango del arado por encima del humo, y pararías el trabajo de los bueyes y de las mulas pacientes. Pero Zeus ocultó este secreto, irritado en su corazón porque el sagaz Prometeo le había engañado. Por eso preparó a los hombres males lamentables, y escondió el fuego que el excelente hijo de Yapeto robara en una caña hueca abierta para dárselo a los hombres, engañando así a Zeus que disfruta del rayo. Entonces, Zeus que amontona las nubes dijo indignado:

-¡Yapetionida! Más sagaz que ninguno, te alegras de haber hurtado el fuego y engañado a mi espíritu; pero eso constituirá una gran desdicha para ti, así como para los hombres futuros. A causa de ese fuego, les enviaré un mal del que quedarán encantados, y abrazarán su propio azote. 

Hesíodo

La caja de Pandora enviada por Zeus a Prometeo como castigo a todos los hombres es la expulsión de Eva y Adán del Paraíso. El origen de los dioses y de los hombres en el mundo, de lo que está bien y lo que está mal, de lo que podemos y no podemos hacer, nos llega a partir de historias. 

Lo que los hombres hacen en el mundo también.

El pensamiento narrativo sitúa las experiencias en el tiempo y así se organiza la vida cotidiana, narrativamente: "ahora, después, más tarde, hace unos días, cuando era chico, cuando sea grande, en algún momento". Las sitúa también en el espacio, de modo tal que vivimos "acá, allá, en la casa de mi infancia, cerca, lejos, atrás de la vía". Tiempo y espacio se configuran en la instancia de enunciación: "cuando todavía vivíamos en la otra casa". Uno de los aspectos en los que se hace más evidente la maduración de un niño que va adquiriendo el saber hacer de la maquinaria del lenguaje en la que entra apenas nace, es su conciencia de ubicación espacio temporal. "Cuando yo era grande vi un dinosaurio" puede ser una frase delirante, agramatical, o una forma de dar sentido a la experiencia (la de la imaginación, las historias vistas y escuchadas, la de la fantasía), una forma de pensar un mundo en el que yo no existía (¡imposible!), una forma no lineal de experimentar el tiempo. Para los niños es imposible imaginar un tiempo en el que ellos, el sujeto de su historia, no existían. Pero también es imposible ordenar la temporalidad en un tranquilizador pasado-presente-futuro, entonces los tiempos se mezclan y el lenguaje es disparatado, porque la experiencia misma del lenguaje se va a ir ordenando narrativamente cuando el tiempo pase y el presente llegue a ser el tiempo claro de la enunciación, el pasado quede atrás y el futuro sea una promesa.

El mundo real es desordenado, no empieza o termina jamás, no tiene en sí mismo un sentido, no se organiza en base a causas y efectos. Sólo es. El relato es el que organiza temporalmente a los hechos, convirtiéndolos en una historia con principio y fin, donde un acontecimiento sucede como consecuencia de uno anterior. 

Los relatos tienen principio y fin, la vida no. 

En los relatos, dice Vargas Llosa: "la vida adopta un sentido que podemos percibir porque nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera, en la que estamos inmersos, siempre nos niega".

¿Los hechos ocurren para que podamos contarlos? A la realidad no le importamos, ocurre sin pedirle permiso a nadie, pero cuando la contamos, cuando la ponemos en una línea temporal, cuando la ordenamos en un relato, le otorgamos un sentido y eso sí importa. La narrativa es el elemento de articulación y producción de sentido en los discursos y el modo en que representamos la realidad. Podríamos pensar (hay muchos que así lo piensan) que la narrativa es sólo una herramienta, un procedimiento que aplicamos al lenguaje porque el mundo sigue siendo el mundo, las cosas siguen siendo las cosas y las palabras que las nombran aparecen después. Podríamos pensar, en cambio, que el lenguaje no está para nombrar sino para construir, que las palabras no son herramientas para mediar el mundo sino que el mundo mismo y los seres humanos existen en función de sus construcciones discursivas. La realidad está atravesada por narraciones que la hacen inteligible. Llegamos a un mundo construido y a la vez lo vamos construyendo. Si pensamos en términos de construcción, queda sugerida la idea de fabricación: elección de los materiales, posibilidades de montaje, distintas opciones de estructura, diferentes proyecciones en torno al punto final. El fin de obra supone variantes, no está dado de antemano ni implica un único camino posible. Con el lenguaje fabricamos. 

¿Cómo nos llega la realidad? Por medio de los sentidos, sí, pero también por el lenguaje y el pensamiento, que se construyen sobre categorías que no son sólo nuestras, que no nos pertenecen enteramente porque son comunes y compartidas, propias y heredadas, aceptadas y discutidas.

Mucho antes de que Zeus, el del rayo, gobernara junto a sus hermanos el Olimpo, los Titanes eran los dueños absolutos del universo. Eran doce. Seis hombres y seis mujeres. De ellos, de sus uniones en el lecho, nacieron muchos hijos, y poderosos. Hiperión y Tea engendraron a tres: Helios (el sol), Selene (la luna) y Eos (la aurora). 

Helios era un joven de una belleza singular, coronado siempre por una aureola brillante que todos los días recorría el cielo con su carro tirado por cuatro corceles: Éoo (amanecer), Aetón (resplandeciente), Flegonte (ardiente) y Pirois (ígneo). Su recorrido era siempre el mismo, de este a oeste. Cada día descendía por el océano que rodeaba al mundo. A Afrodita no le caía bien Helios y lo hizo enamorarse perdidamente de Leucotoe, la princesa persa. Helios la visitaba cada noche con la aparien­cia de su madre. Después de revelar su identidad se juntaron en el lecho, lo que llegó a oídos del padre de la joven porque la ninfa Clitia, enamorada de Helios, celosa, decidió contárselo. El padre, furioso, enterró viva a su hija y Helios trató de salvarla rociándola con néctar y haciendo que sus rayos la iluminasen, pero no tuvo éxito. El cuerpo de Leucotoe se evaporó y sobre su tumba germinó un ramo de incienso. Clitia, la ninfa celosa, se fue marchitando debido a la envidia y la decepción por el amor no correspondido y se convirtió en un girasol, la planta que sigue el recorrido del sol.

El dios del sol tuvo muchos hijos con su esposa Perse, entre los que estaban Pasifae, la hechicera Circe y Faetón. El imprudente Faetón, un día, tomó el carro de su padre, pero, incapaz de controlar a los caballos Pirois, Eous, Etón y Flegón, voló demasiado bajo y produjo un incendio en la tierra. Zeus castigó al hijo del sol matándolo con un rayo. 

El funcionamiento de los días y las noches, la tierra, el sol y la luna, antes que una explicación, tuvieron una historia hecha de rencores, venganzas, amores y traiciones. Después vino la ciencia, después la religión y otra vez la ciencia.

No nos avergüenza confesar que este todo que abarca la Luna, incluido el centro de la Tierra, se traslada a través de aquella gran órbita entre las otras estrellas errantes, en una revolución anual alrededor del Sol, y alrededor está el centro del mismo: por lo que permaneciendo el Sol inmóvil, cualquier cosa que aparezca relacionada con el movimiento del Sol puede verificarse aún mejor con la movilidad de la Tierra: pero la magnitud del mundo es tan grande que, aunque la distancia de la Tierra al Sol tenga una dimensión bastante evidente con respecto a cualquier otra órbita de las estrellas errantes en razón de sus magnitudes, no aparece como perceptible con respecto a la esfera de las estrellas fijas. Creo que esto es más fácil de conceder, que distraer la inteligencia con aquella casi infinita multitud de órbitas, como están obligados a realizar quienes detuvieron a la Tierra en el centro del mundo. Y en medio de todo permanece el Sol. Pues, ¿quién en este bellísimo templo pondría esta lámpara en otro lugar mejor, desde el que pudiera iluminar todo?

Nicolás Copérnico 

Copérnico era un canónigo. Jamás utilizó método científico alguno para mirar las estrellas, no midió ni calculó nada, tenía fe en el Dios cristiano pero también en la racionalidad del universo. Fe y razón. Encerrado en el torreón de su catedral en Frauenburg, Polonia, tiene una intuición, que se convertirá en certeza y manuscrito, pero no se anima a publicarlo por temor a los hombres y la institución que representan a su Dios. Cuando se decide a publicar el manuscrito ya es tarde para él. El primer ejemplar impreso de "Sobre las revoluciones de los orbes celestes" llega a sus manos, según relatos, el mismo día de su muerte. No sabemos si llegó a repasar sus hojas.

Era el 24 de mayo de 1543. Moría en Nuremberg.

Por seguir las ideas de Copérnico y hablar de ellas un hombre es quemado vivo, se llama Giordano Bruno. Había leído sobre el sol y los planetas dando vueltas en el universo. Más que uno, más que el suyo y el de la Iglesia, muchos planetas. Entonces Bruno fantasea y se pregunta por qué no habría de haber otros planetas habitados. La idea de infinito lo apasiona y a otros los asusta. A otros los ofende. Ardió en una pira y en ese lugar hoy hay una estatua suya en la que dice: “por el siglo XIX, por él adivinado”. 

Era el 17 de febrero de 1600. Moría en Roma.

Ha pasado el tiempo desde que Galileo Galilei, siendo un chico, quería ser un hombre de la Iglesia. Tal vez ahora, rodeado de instrumentos de medición en la calma de su estudio, le agradece a su padre ese escepticismo que lo llevó a inscribirlo en la Universidad de Pisa. Estudió matemáticas, fabricó un telescopio, fabricó otro, fabricó más de sesenta telescopios para ver mejor, para ver más lejos, para lograr precisión. Galileo observa, mide, calcula, experimenta y confirma la hipótesis de Copérnico: el sol está en el centro del universo, los cuerpos celestes se mueven y giran. Galileo lo sabe porque tiene pruebas y tiene pruebas que él mismo construyó: fases, mareas, rotaciones, manchas solares son el producto de su observación.

Es el año 1632, Galileo se está quedando ciego y ya ha pasado por burlas, panfletos, persecuciones, censuras, comparecencias frente al Santo Oficio. Siguió sus investigaciones y las puso por escrito. 

Es el año 1632 y aparece su "Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo: el ptolemaico y el copernicano", donde Galileo se enfrenta a las teorías geocentristas. Elige el diálogo como forma porque la Iglesia no tolera argumentos. Los censores no se dan cuenta del artificio retórico y caen en su trampa, la Iglesia no. La acusación es clara: la doctrina de Galilei es hereje y él deberá comparecer en Roma frente a un tribunal. Puede ir por su cuenta o por la fuerza. Está viejo, vive en Florencia y un viaje a Roma puede ser peligroso, pero el papa Urbano ordena al científico viajar, sea como sea, a pie, encadenado si fuera necesario. 

Es el año 1633 y hacia Roma va Galileo, enfrenta al tribunal, responde el interrogatorio, acepta retractarse públicamente y acata la condena: vivirá hasta su muerte bajo arresto domiciliario, recitará una vez por semana los Siete Salmos Penitenciales, nunca más podrá hablar de su teoría o enseñarla. Hay que imaginar al hombre de ciencia con sus pruebas frente a los hombres de fe con sus doctrinas, abjurando y derrotado. La historia dice que, al retirarse del lugar del juicio, muy por lo bajo, entre dientes, casi como para sí mismo, dijo algo:

"Eppur si muove".

Pero se mueve.

Los biógrafos, sin embargo, aseguran que la frase nunca fue dicha. Que esa es una historia.

No obstante, la frase vuelve, insistente, ante nosotros porque forma parte de un relato y eso es lo que recordamos. Uno de los grandes relatos de la humanidad termina con esta frase: Eppur si muove. Tal vez nuestro imaginario, formateado por historias, necesite de un héroe que en un último gesto de libertad se enfrenta a la Iglesia omnipresente del primer Renacimiento y dice, para la posteridad, para las generaciones siguientes, la verdad que se abrirá paso en los próximos siglos. Como la estatua del siglo XIX que redime a Giordano Bruno en el lugar en el que ardió su carne, las palabras de Galileo se completan a nivel narrativo: la historia del avance de la ciencia y la razón por sobre el dogma tiene en esa frase salida de los labios de Galileo Galilei uno de sus grandes núcleos narrativos. Es la verdad que hay en esa historia la que pervive por encima de la verdad de la Historia.

El sentido narrativo escapa a lo convincente o no convincente, a lo verdadero o falso. Ricoeur lo dice mejor: los desenlaces (tristes, felices, absurdos) no están en los hechos sino en la narrativa. 

"Eppur si muove" es tan verdadera y tan falsa como "To be or not to be". 

Y tan poderosa.

Las experiencias se viven y los hechos acontecen, pero desde el momento en que son contados ya no son la experiencia ni el hecho sino unas re-presentaciones de aquéllos. Es decir, unos discursos. Ya que la realidad y el sujeto se ordenan y estructuran en el lenguaje, la manera en que los seres humanos le pueden dar sentido a su experiencia, es decir, la manera en que pueden significarla, es dentro de formas discursivas particulares, que son relatos. Estar en el lenguaje, dice Ricoeur, es "estar en la narración". Esto implica que le damos sentido a lo que experimentamos diariamente a través de la reestructuración de la experiencia en una trama narrativa que tiene todas las características de una historia de ficción. Así experimentamos el paso del tiempo y los acontecimientos de la vida cotidiana: inmersos en la narración, se van invistiendo de sentido relatado. Hay un comienzo, momentos de quiebre, clímax, desenlaces. Pero son verdad.

El paso del tiempo resignifica las historias. 

Las historias resignifican el paso del tiempo.

Un musulmán de Estambul, en pleno siglo veinte, se convierte al cristianismo y se bautiza. Entonces se dedica a leer la Biblia y los Evangelios. Cuando llega al final del primer evangelio se entera de que Jesús, en lugar de ser considerado inocente por los judíos, es entregado a la justicia romana, que lo crucifica.

Enfurecido, el converso toma una daga y se abalanza sobre un comerciante judío que vive en la cuadra de su casa. Le pone la daga al cuello:

-¡Perro judío! ¡Te voy a degollar! ¡Te voy a cortar la cabeza y se la voy a entregar a los cristianos!

-¿Cortarme la cabeza? Pero, ¿por qué?

-¿Te atreves a preguntar por qué? ¡Cuando tú y los tuyos entregaron al Salvador a los romanos, que lo mataron ignominiosamente en una cruz!

-¡Pero todo eso es muy antiguo! ¡Muy antiguo! ¡Eso pasó hace dos mil años!

-Sí. ¡Pero yo acabo de enterarme!

Anónimo

Lo central de la narrativa como vehículo para el significado es que, como señala Lyotard, no necesitamos testeos ni metodologías empiristas para probar la eficacia de la narración en la construcción del sentido. Piglia lo dice también: nadie puede estar en contra de un relato. La narración hace sentido aunque la razón indique que ese sentido es erróneo. ¿Se puede no estar de acuerdo con una narración? Puede estar comprobado que Galileo no dijo su frase de resistencia a último momento (Eppur si muove) y aún así la frase sigue ahí, construye un sentido de lo que queremos creer a la vez que construye al personaje protagonista de esa historia que queremos contar. No es verdad, y sin embargo.

Eppure si è detto. 

Pero se ha dicho.

A los fines del relato, la frase ha sido dicha. No son necesarios testeos ni metodologías para la historia, sí para la Historia, aunque también esté hecha de narraciones. La frase de Galileo es una de las grandes líneas de las historias que Occidente se cuenta, porque la narración es el modo cultural de generar sentido y cohesión para la vida en grupo. 

Vivimos en un mar de historias, y como el pez, quien es el último en descubrir el agua, nosotros también poseemos nuestras dificultades captando cómo es nadar en historias. No es que nos falte competencia en crear nuestras construcciones narrativas de la realidad, lejos de esto, somos, a lo menos, demasiado expertos. Nuestro problema es tomar conciencia de algo que hacemos de una manera demasiado fácil, demasiado automática, es decir, el antiguo problema de la “toma de conciencia”.

Jerome Brunner

"Bueno, contame". Así, dice Ricardo Piglia, todos estamos desde siempre compelidos a narrar, a contar lo que hicimos, lo que pasó, lo que vimos. Y por eso somos todos expertos narradores. Desde siempre.

Los antropólogos de la Universidad de Duke, en los Estados Unidos, estiman que el hombre de Neanderthal, que habitó la tierra hace más de cuatrocientos mil años, poseía el don de la palabra. Esta novedad podía contestar una pregunta que hasta hoy no tenía respuesta.

Para encontrar esa respuesta habrá que retroceder hasta una tribu de Neanderthal, una noche en especial. Los hombres y mujeres están alrededor del fuego, buscan calor y celebran el fin de otra jornada. A la mañana de ese mismo día, los hombres habían partido de caza en busca de alimentos. Las mujeres, en tanto, cuidaban sus críos. Ahora que el sol ya se fue, es tiempo de descanso y de contar las experiencias del día. Cada hombre dice cómo atrapó a la presa que perseguía. No saben mentir.

Pero para uno de estos hombres la caza había sido un fracaso. Cuando llega su turno, no tiene proezas para contar. Entonces decide inventarlas. Miente una cacería imposible. Lo hace con tal perfección que transforma esa mentira en una historia bella y apasionante. Todos piden que la repita. Aquella noche, sin saberlo, ese anónimo hombre de Neanderthal acababa de inventar la literatura.

Vicente Battista

El primer relato es oral, tanto desde el punto de vista antropológico de la especie humana como así también desde la construcción personal de la subjetividad. Escuchamos voces: nos armamos a nosotros mismos escuchando voces. "Que a la cuna del hombre la mecen con cuentos". Desde que nacemos vamos aprendiendo y aprehendiendo el mundo a partir de las historias que nos cuentan. No sólo aquellas historias de había una vez y el cuento antes de dormir: nos constituimos como sujetos en la novela familiar, en la épica nacional o regional, en las formas y narrativas epocales. 

Yo no sé muchas cosas, es verdad.

Digo tan sólo lo que he visto.

Y he visto:

que la cuna del hombre la mecen con cuentos,

que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos,

que el llanto del hombre lo taponan con cuentos,

que los huesos del hombre los entierran con cuentos,

y que el miedo del hombre...

ha inventado todos los cuentos.

Yo no sé muchas cosas, es verdad,

pero me han dormido con todos los cuentos...

y sé todos los cuentos.

León Felipe

El que sabe todos los cuentos es el que (se) conoce. Para Bruner el relato es una forma de conocer, un esquema que llevamos internalizado para darle forma a nuestras experiencias cotidianas o extraordinarias. El mundo no presenta eventos que el lenguaje vendría a codificar a posteriori, sino, por el contrario, es en el proceso de hablar, de poner en palabras y contar las experiencias como estas se transforman: ahí sí son eventos, eventos verbalizados. Las experiencias son filtradas por el lenguaje y adquieren significación. Entonces el relato no es una especie de ventana transparente por la que miramos la realidad: es una matriz que impone su forma narrativa al mundo. Por eso dice Bruner que narrar es una actividad peligrosa, porque la hacemos sin reparar en ella y porque con ella nos formamos y le damos forma al mundo.

*

El monte de la estación dividía el pueblo en dos. Atrás de la vía era algo así como un barrio, aunque todos sabemos que en los pueblos chicos no hay barrios sino personas que viven un poco más cerca, un poco más lejos. Atrás de la vía vivían mis abuelos maternos, los Noninos, y nadie más que yo conociera. No tuve amigos atrás de la vía hasta que empecé la secundaria por una razón geo ministerial o topográfica: había dos escuelas primarias, una a cada lado de la vía, y, conforme a esa distribución, los chicos empezábamos el prescolar en la 179 o la 779, de este o de aquel lado de la vía, y ahí seguíamos hasta terminar la primaria. Secundaria había sólo una y ahí llegaron los del otro lado que varios años después iban a ser mis amigos. Del otro lado de la vía también estaba el hospital, pero nunca íbamos al hospital. Para ir a la casa de mis abuelos, entonces, debía cruzar la vía y el monte de la estación, un monte de eucaliptus que hacía que nunca hubiera sol porque las ramas y las hojas se juntaban allá arriba y hacían que abajo siempre fuera más oscuro, más fresco, más sombrío. Pero esa es una palabra que yo no conocía cuando quería cruzar el monte, que era un límite, y lo era en sentido estricto: estaba rodeado por un alambrado perimetral. En ese tiempo los montes de estación no eran espacios verdes, ni pulmones para una pampa puro pulmón, eran restos de otros tiempos, cuando las estaciones de ferrocarril marcaban futuras urbanizaciones a lo largo del trazado hacia el puerto. Cruzar el monte, entonces, era cruzar una frontera. En línea recta, por el caminito hecho con años de pasos humanos y perros y bicicletas, el trayecto era corto, no más de trescientos metros. Pero nunca iba por ahí. Por La llorona. 

La llorona vivía en el monte de eucaliptus que bordeaba la vía a todo lo largo del pueblo. Todos sabíamos eso, yo lo sabía y la escuchaba cada noche desde mi cama porque vivíamos a cien metros de la vía. De este lado. Nunca la escuchaba de día, pero todos sabíamos que La llorona estaba ahí, aunque se dejara escuchar sólo a la noche, lamentándose por sus hijos muertos y queriendo recuperarlos en cada chico que encontrara en su territorio. No me acuerdo cómo lo sabíamos pero así era. Yo lo sabía y eso alcanzaba para que cada noche lo constatara, escuchándola. Por eso, aunque fuera de día, aunque el camino fuese más corto, aunque la sombra de los eucaliptus fuera agradable, aunque en bicicleta no fueran más que dos minutos, aun así, el paso obligado para el otro lado de la vía era el paso a nivel en la otra punta del pueblo. Por La llorona, que no se dejaba ver pero que yo podía escuchar cada noche desde mi cama, aunque me tapara hasta la cabeza. La llorona, invisible, incomprobable, nunca al alcance de la vista, tenía más entidad que cualquier argumento sobre su inexistencia: eso que cada chico del pueblo escuchaba cada noche no eran perros aullándole a la luna. Todos lo sabíamos y ese saber basado en las certezas que nos dan las historias generaba un modo de movernos por el pueblo, unos límites, unos recorridos posibles y otros destinados sólo a los valientes. La cartografía local, para los chicos, estaba marcada por la presencia de La llorona.

*

Hay un rey que toma cada virgen del reino, la desposa y al otro día la mata. Lo ha hecho con muchas, lo ha hecho con casi todas. Una de las hijas del gran visir del rey se llama Sherezada (o alguna de las variantes de su nombre) y tiene un plan. Aplacar al rey con historias. 

Cada noche la mujer empieza un cuento, cada noche el hombre escucha y queda atrapado por sus palabras hasta que ella se interrumpe y le deja un cliffhanger. Si quiere escuchar el final de la historia deberá quedarse colgado al borde del precipicio hasta la noche siguiente en la que la historia terminará, pero empezará otra. Avanzar e interrumpirse, el secreto de Sherezada es una cuestión de ritmo.

Sherezada “después de hacer el amor con él le dice: ‘¿No quiere que le cuente una historia extraordinaria y maravillosa?’. El rey acepta y empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escrito, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores, oyentes, narradores”.

Juan Goytisolo

"Las mil y una noches" son muchas, distintas versiones, diferentes historias. Tan sólo el idioma árabe tiene varias versiones de unos relatos orales (no siempre los mismos) que pasaron a través de los siglos entre bocas y oídos. Se dice que un viajero, Abbu al-Hasán, nacido en un año indeterminado del siglo X, recogió de sus viajes por Asia y África, sin discriminación, todo cuanto vio y escuchó. Una de las cosas que vio es el libro "Mil cuentos". Cuenta el viajero que los monarcas sassanidas eran aficionados a los relatos y mandaban a buscar entonces a los mejores y más expertos narradores para garantizar su entretenimiento. El rey Schahriar conoce las historias de la boca de Sherezada, y en esas historias, que son la fuente de todos los cuentos, se cifra el poder de la palabra sobre las cosas.

Es el año 1936 y a Walter Benjamin le preocupa la desaparición de la figura milenaria del narrador. Ya no se cuentan historias, dice, y quiere alertar al mundo de una pérdida: el arte de la narración está tocando a su fin. Se nos está yendo de las manos (de las bocas) una facultad que parecía segura, inalienable de la naturaleza humana, y esta es la facultad de intercambiar experiencias. Benjamin lo notó hace un tiempo, mirando la fila de soldados silenciosos que volvían del frente después de la Gran Guerra, soldados cabizbajos y maltrechos que habían vivido lo indecible. Por primera vez la experiencia vivida era de tal naturaleza que no podía ser contada y la proliferación de textos posteriores no llegaban a cubrir el hueco que dejaba la ausencia de relatos boca a boca. Ya no estamos hablando de las historias que Sherezada le cuenta al rey para dejarlo enganchado con la peripecia; estamos hablando de la posibilidad de contar lo visto y oído, lo vivido, para seguir viviendo. ¿Cómo narrar la experiencia? La humanidad va a atravesar otra gran guerra (tras lo cual fue necesario renombrar, llamando Primera a la primera y Segunda a la segunda) los narradores tampoco aparecieron. En "La escritura o la vida", Jorge Semprún escribe sobre esto: los libros con testimonios aparecieron en cantidad, pero la imposibilidad de contarle a otro la experiencia vivida se repitió. Primo Levi lo expuso con mayor radicalidad, tirándose por el hueco de la escalera. Se puede contar la experiencia, pero no es tan seguro que se pueda contar cualquier experiencia.

Benjamin no se queda en esa observación, no es sólo la guerra. ¿No cantaron los aedos y Homero con el auxilio de las musas la muerte de Ájax, la batalla de Patroclo, el cuerpo de Héctor arrastrado por la tierra? ¿No cantó cada civilización sus batallas y a sus muertos? Benjamin encuentra otra razón para la desaparición del narrador en la modernidad, que ha traído consigo dos males. Por un lado, la pérdida del valor ético de la verdad, la sabiduría, la moraleja, el consejo práctico que estaba presente en cada relato de la experiencia vivida; por el otro, la aparición de la novela. La novela es inseparable del libro y por eso es incompatible con la narración, es la creación de un individuo en soledad y no la acumulación de relatos de experiencias vividas y contadas. La novela exige un escritor en soledad y un lector en soledad. Benjamin está enojado con la novela. Y con la prensa:

Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones.

Walter Benjamin

Historias libres de explicaciones quiere Benjamin, no sólo para la prensa. Es la fórmula de Sherezada: contar, interrumpirse (para seguir viviendo) y volver a contar. Cuando narramos ordenamos el mundo secuencialmente, nos armamos a nosotros mismos, priorizamos, elegimos, hacemos asociaciones, otorgamos significado. Porque narrar es un acto interpretativo que hace de ese relato una versión de las cosas, de la vida, de la comunidad. Porque narrar no es copiar la realidad sino transfigurarla. Porque narrar es generar mundos posibles. Porque narrar es el modo en que los humanos nos damos una identidad: no hay yo previo a la forma que lo expresa y esa es una forma múltiple, no esencialista, sino hecha de relatos. Porque narrar es una forma de aprehender y dar sentido a la realidad, es un modo de conocimiento. 

Pero nosotros no usamos el verbo narrar sino contar. El verbo contar viene del latín computare que significa enumerar cantidades. Por eso contamos con los números y con las palabras. En el primer caso, literalmente, enumeramos cantidades; en el segundo, vamos a la etimología. 

con: todo junto

putare: pensar, ordenar, estimar, elegir selectivamente.

Pensar, ordenar, estimar, considerar, elegir selectivamente; es decir: narrar.

El primer relato es oral. Primero escuchamos, después hablamos y bastante después leemos y escribimos. Dice Benjamin: la experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. Algunas de las más famosas obras de la literatura universal son orales, anónimas y colectivas, como "Las mil y una noches", la "Epopeya de Gilgamesh", la "Ilíada"", la "Odisea".

La "Ilíada" y la "Odisea" son poemas épicos atribuidos a Homero pero producto de la tradición oral, son capas y capas de versos escuchados, recitados, repetidos y reinventados a lo largo de los años. Homero era un rapsoda de la época, alguien cuya ocupación consistía en recitar poemas frente a un público para su entretenimiento. El rapsoda llevaba con él un bastón que golpeaba contra el suelo para llevar el ritmo de los versos escuchados una y otra vez. Versos memorizados a fuerza de ritmo, porque el ritmo está en las palabras mismas y es lo que las encadena. Relatos contados y cantados por años, formados, deformados y reformulados en la calle y en las plazas hasta quedar fijados, mucho tiempo después, en la letra. Además del rapsoda hay otro contador de historias en la Grecia antigua: el aedo, quien no repetía historias ya contadas, sino que componía sus propios versos y estaba al servicio de la actualidad. ¿Cuál fue el destino de Ulises?, le preguntan Penélope y sus pretendientes a un aedo en la "Odisea". ¿Salió vivo de Troya? ¿Quisieron los dioses ayudarlo a volver a Ítaca a recuperar su reino? ¿Debería Penélope seguir esperando o debe casarse ya mismo? Los pretendientes están impacientes e invaden el palacio, retan al hijo del rey ausente, dilapidan sus bienes y comen sus manjares. Parece que la esposa deberá, finalmente, ceder y elegir al hombre que regirá los destinos de Ítaca cuando un aedo aparece trayendo buenas nuevas. Parece que Ulises vive. Parece que Ulises vuelve. Y el aedo se parece a un cronista.

Los aedos cantaban composiciones propias en verso, acompañados por una lira o un laúd. Pero no podría decirse que es total su autoría, ya que es la inspiración de las musas la que dicta los versos al aedo y permite que lleguen a oídos de todos las historias de dioses, semidioses y humanos. Es una especie de locura poética, similar a la locura profética de los adivinos, la que les permite a los aedos saber lo que ha pasado para contarlo, de la misma manera que el adivino puede saber lo que va a pasar para predecirlo. Una versión menos poética cuenta que el oficio de aedo se aprendía como cualquier otro, que eran muchos, se asociaban en especies de gremios y cantaban en los palacios, en las plazas o en las calles gracias a una técnica aprendida que ayudaba a la memoria: frases hechas, cantos en rima, fórmulas repetidas una y otra vez. 

"Ulises, fecundo en ardides. Ulises, el de rico ingenio. Ulises, de heroica paciencia".

Volvemos a la "Odisea" y al palacio de Ítaca: el aedo Femio está cantándoles a los pretendientes de Penélope las desventuras de los griegos en la guerra (entre los que estaba Ulises) y Telémaco, "el desdichado hijo", debe explicarle a su madre "cómo las gentes gustan de oír historias novedosas". En otro episodio el propio Ulises le pide al aedo Demódoco que cante la historia del caballo de madera que lo tenía como protagonista y les dio el triunfo a los griegos sobre Troya: Ulises escucha su propia historia contada por otro y entonces llora. Los aedos cantan las gestas de los hombres y de los dioses, algunas historias conocidas, relatos mitológicos que producen el encanto de volver a escuchar; pero también cuentan hechos recientes. ¿Son los aedos el pasado remoto del periodismo? Como en el gremio de los aedos, en el de los periodistas también abundan las fórmulas: la noticia con su lead es el más claro ejemplo del género que, a fuerza de fórmula, hace posible la eterna repetición del día a día, el hora a hora, el minuto a minuto de la actualidad, siempre fugaz e inasible. El periodismo, sin embargo, también sabe narrar, y por eso lo llamamos periodismo narrativo.

Pero esa es otra historia.

Referencias bibliográficas

Barthes, Roland (1977) Introducción al análisis estructural de los relatos. Buenos Aires. CEAL.

Battista, Vicente. “El nacimiento”.

Benjamin, Walter (1936) El narrador.

Bruner, Jerome. (2003). La fábrica de historias. Derechos, literatura, vida. México: FCE. 

Copérnico, Nicolás. Sobre las revoluciones de los orbes celestes.

Felipe, León. “Sé todos los cuentos”.

Goytisolo, Juan (2004) Entrevista en https://elpais.com/diario/2004/07/17/babelia/1090021150_850215.html

Hesíodo (1982) Teogonía. Los trabajos y los días. Buenos Aires. Editorial Porrúa.

Homero. Odisea

Piglia, Ricardo (2014) “Modos de narrar” en Antología personal. Buenos Aires. FCE.

Semprún, Jorge (1995) La escritura o la vida. Barcelona. Tusquets.

Vargas Llosa, Mario (2009) La verdad de las mentiras. Buenos Aires. Alfaguara.

Vila Matas, Enrique (2004) Witold Gombrowicz, en https://www.letraslibres.com/mexico/witold-gombrowicz