[Adscripto del Seminario de Investigación Audiocreativa del ciclo superior de la Licenciatura en Comunicación Social, FCPolit, UNR]

“Es justo describir la entrevista como una nota que trae la vibración de un personaje, su respiración, sus puntos de vista y su naturaleza”

Jorge Halperín

En este trabajo generalmente me referiré a la entrevista periodística de estilo narrativo publicada en medios gráficos. Esto se debe a una decisión de orden práctico dado la cantidad de materiales y aportes existentes al respecto. Pero los procedimientos, los consejos prácticos y las estrategias compartidas son absolutamente transferibles a la entrevista pensada y realizada para formatos sonoros.

Considerada como la más pública de las conversaciones privadas, la entrevista es un género en sí mismo, pero a su vez puede devenir en biografía, historia de vida, memoria, testimonio, confesión, crónica. Es herramienta, método, insumo. Es medio y es fin (que a su vez siempre, o casi siempre, genera un nuevo comienzo). Es posible en tanto y en cuanto hay una relación en clave dialógica, es decir, una relación yo-tú en la cual el lugar de locutor y alocutario se alternan permanentemente.

Entrevistamos, aún a sabiendas del carácter inasible que tiene la propia experiencia -la experiencia del entrevistado, la suya propia-. “Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene algo que comunicar de sí mismo (…) un lugar de enunciación único, donde “da testimonio” de su identidad. Testimonio de sí que es también un lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser “confirmado, seguro y cierto en el orden del conocimiento” (…) no corresponde al estatuto de la prueba sino que remite a una mirada- a una verdad- irreductible” (Arfuch, 2010: 101). El valor de ese acto de “dar testimonio” reside en la importancia del relato oral. Entrevistamos sin desconocer que la entrevista es en sí misma una experiencia. Y como tal, única e irrepetible. Tal vez sea esa singularidad la que provoca o estimula el deseo de conocimiento- deseamos conocer la “historia” de una persona, un modo de vida, un momento, un espacio, un tiempo-.

A lo largo del trabajo, además de algunos ejemplos tomados como referencia para graficar diferentes cuestiones relativas a la entrevista, aparecerán fragmentos de una entrevista que realicé con Juan Mascardi para tal fin. La intención es realizar en un futuro trabajo nuevas entrevistas con otros cronistas que amplíen la mirada y aporten nuevas perspectivas, experiencias y herramientas metodológicas. Mascardi es escritor, periodista, productor, documentalista y profesor. Pero lo que más me interesa en este caso es su trabajo como cronista. Si bien por un lado no se define como “un tipo apasionado por el periodismo” ya que considera que la pasión es “un blef que nos vendieron para pagarnos poco”, por otro lado realiza una vinculación entre la entrevista y el deseo:

En el momento en que estás en el lugar te moviliza a un punto en el que siempre querés saber más. Son como las capas de una cebolla que vas abriendo y que sentís que en algún momento hay un corazón donde está la clave de la historia que vas a contar. Eso es fundamental. Lo que funciona es el deseo de saber y conocer más[1].

Ligada desde su origen con la lógica de mercado, el desarrollo del capitalismo y la legitimación del espacio público- en los aspectos sociales y políticos a través de la “palabra autorizada”-, la entrevista siempre da cuenta de la subjetividad, esa marca personal, que habilita el discurso de la experiencia propia (Arfuch; 2010).

Desde su nacimiento en la segunda mitad del siglo XIX, la entrevista surgió como una estrategia de la prensa para resguardarse y darle legitimidad y autenticidad a las palabras publicadas. “(…) la entrevista se reveló como un medio inestimable para el conocimiento de personas, personalidades e historias de vida ilustres y comunes” (Arfuch; 2010; p. 117). Según las fuentes consultadas por Philippe Lejeune, la introducción sistemática de la entrevista en la prensa diaria en Francia es en 1884. Tenía en un principio una clara asociación con la crónica policial y política, luego con las noticias de actualidad y un tiempo después con la vida de los escritores. En Estados Unidos, el origen de la entrevista como género se da en 1859 con la aparición en un diario de una charla extensa con un dirigente mormón. En Argentina fue el diario Crítica el que introdujo la entrevista en los años treinta.

Se afirma como género a partir de mostrar la proximidad. La voz da cuenta de un “retrato fiel” pero que a la vez no concluye sino que está sujeto a “la deriva de la interacción, a la intuición, a la astucia semiótica de la mirada, a lo sugerido en el aspecto, el gesto, la fisonomía, el ámbito físico, escenográfico, del encuentro” (Arfuch; 2010; p. 118).

En la historia política de la entrevista, Moreno asocia el origen de esta práctica con el espacio de la confesión. ¿Has pecado con mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con tu hermana? También vincula a la entrevista con el interrogatorio realizado con el fin de descubrir al autor de un delito. Esta modalidad ya se observa con el Edipo de Sófocles, quien interrogaba testigos y amenazaba con distribuir castigos. Por último, ubica la experiencia del examen como una entrevista realizada por maestros y psicólogos desde el siglo XIX. En cualquiera de estas instancias está presente la vinculación de la verdad con el pecado y el crimen. Adscribo a la preferencia de Moreno por el “modelo socrático” que consiste “en someter con dulzura a una persona a la prueba de su propia coherencia, persuadiéndola a que se haga cargo de sus palabras en sus probables efectos, recordándoselo” (Moreno; 2005; p. 24).

La entrevista es un género que consumimos diariamente, ya sea en su formato gráfico en diarios y revistas, en lenguaje sonoro principalmente en “la radio”, o audiovisual en su versión televisiva. Pero como comunicadores, no sólo consumimos sino que también producimos entrevistas, a partir de algunos trabajos prácticos de la Carrera y a través del trabajo con la comunicación en términos profesionales. Pero, ¿qué preguntamos? ¿Por qué? ¿De qué manera? ¿Cómo rodeamos al entrevistado? ¿Qué cosas no debemos preguntar? ¿Cuál es el lugar del silencio? El entrevistador está muy lejos de ser sólo el “destinatario inmediato”: debe preguntar, re-preguntar, orientar, sugerir, hurgar, merodear, cazar.  

Imprescindible imprevisibilidad

En toda entrevista es central la imprevisibilidad. Hay en lo inesperado un motor que hace avanzar la cosa. El siguiente relato de la cronista María Moreno ilustra este aspecto:

“A fines de los setenta José Bianco vivía como un hombre raptado mientras otros desaparecían. En su departamento de la calle Juncal, entregado con negligencia estudiada al polvo y las goteras, no fui bienvenida. (…) Bianco no me había ofrecido nada para tomar. Hablaba sin estar presente como quien, arrepentido por haber aceptado una situación a disgusto, la atraviesa sin disimular su impaciencia, con una resignación que raya en la descortesía. Comencé a sentirme mal. Se me nubló la vista y empezó ese zumbido en los oídos que, yo sabía, precede la lipotimia. “Me voy a desmayar”, dije con un hilo de voz. Me miró con una mezcla de incredulidad y alarma. Cuando volví en mí, tenía sobre la mesa un vaso de whisky bien servido. “¡Querida usted es tímida!”, Bianco parecía aliviado. Su tono de voz cambió para discurrir en anécdotas literarias de una picardía casi obscena, de una maldad feroz recreada en una suerte de teatro donde preponderaban los tonos bajos, melifluos y en donde, a menudo, imitaba un diálogo a lo Sacha Guitry. Entonces, sólo entonces, la entrevista sucedió”. (Moreno; 2005; p. 14-15).

Durante una entrevista, en ese estar estando, todo el tiempo está latente la posibilidad de que irrumpa una revelación. En el contexto de la “confesión” que implica toda entrevista, esa posibilidad de que suceda “lo imprevisible” le aporta su carácter de biografiable (Arfuch, 2010). Moreno re-trabaja la noción de imprevisibilidad que plantea la psicoanalista Graciela Brodsky. “Cuando en un análisis nada sucede como estaba previsto es porque las cosas andan bien. El saber ordenado bajo la forma de la previsión, sólo da lugar a la sorpresa cuando falla, de ahí la afinidad de la sorpresa con la verdad” (Moreno; 2005; p.15).

Durante el encuentro es necesario estar atento a todo lo que ocurre más allá de lo dicho. Son las vibraciones del orden del cuerpo- el silencio, el desvarío, el corte, el cambio de tema, la interjección, el olvido, la omisión- aquellas manifestaciones que hablan del entrevistado, quizás mucho más que cualquier palabra. Ese estado de “atención flotante” permite acercarnos y aprehender lo que acontece en el discurrir (Arfuch; 2010).

Tal vez deba aclarar que el tipo de entrevista al que me vengo refiriendo responde, siguiendo la clasificación de Bastenier, a la entrevista romanceada. “Romancear es desentrañar, poner en contexto, hacer tanto un perfil y un análisis como una entrevista, que es el cascarón que encierra las respuestas a un sinnúmero de interrogantes” (Bastenier; 2015). Al mismo tiempo, abre un sinnúmero de interrogantes que quedan suspendidos y que son motor de nuevas entrevistas. Es la naturaleza de toda relación dialógica.

Ssshhh!

Para José Tcherkaski, la utilización del silencio psicoanalítico es una herramienta metodológica a la hora de entrevistar. La entrevista es lo opuesto a una pelea de boxeo. “La define como el arte de estar ausente para hacerse presente. Cuando cuenta sus procedimientos describe su posición como la de un muerto, un mudo, una sombra” (Moreno; 2005; p. 13). En este sentido, creo que no debemos tenerle miedo al silencio. De todas maneras, es un ejercicio incómodo y permanente. Estamos acostumbrados a “llenar” los vacíos. Donde hay un “hueco” sonoro ponemos una palabra. Pero el silencio es una de las puertas a lo imprevisible. Muchas veces, con la intención de hacer más amena la situación, terminamos las ideas o las frases del entrevistado. En la mayoría de esos casos, si no en su totalidad, cerramos el sentido y anulamos la posibilidad de que aparezca otra cosa. Quiroga define sintéticamente la tarea que debe realizar un periodista: tirarle una piedrita al entrevistado y desaparecer (Quiroga; 2003; p.66). Para Soto, es clave adaptarse a cada situación: “el género exige cortar al que le gusta hablar mucho de sí mismo o, todo lo contrario, sostener los silencios” (Soto; 2003; p. 52).

Para Juan Mascardi, hay momentos en los cuales “querés ser una sombra y asumís que es la única manera en la cual los personajes van a actuar naturalmente”. Pero también plantea que “hay otros momentos donde te visibilizás demasiado aunque te escondas debajo de la mesa”. A modo de ilustración, cuenta una experiencia:

Me pasó en Colombia con la crónica “Los próceres de Cartagena usan pelucas afro”. Acompañé a una reunión a un personaje principal y a uno secundario que empezó a cobrar más relevancia- un abogado que asesoraba a las comunidades afro para que no vendieran las tierras a las grandes cadenas hoteleras y las declararan como un bien comunitario-. Para entender la cuestión burocrática-legal que tenía que ver con la reforma constitucional de Colombia, necesitaba ir a una asamblea. Al personaje ya lo había entrevistado muchas veces pero quería ver esa acción. Fui a un barrio muy lejano de Cartagena y cuando llegué el líder de la comunidad me recibió, me hizo hablar y me dedicaron una misa. Pensé “cómo empiezo a desaparecer de acá”. Después se logró.

Uno puede tener todas las estrategias para parecer sombra pero es fundamental entender la subjetividad: somos sujetos que estamos presentes. Debemos asumir que al estar presentes modificamos esa realidad que ya estamos narrando con la sola presencia[2].

Acerca del libro “Unos buenos zapatos y un cuaderno de notas”, escrito por Piero Brunello en el interlineado de un reportaje de Chejov, La isla de Sajalín, Arcadi Espada destaca algunos consejos prácticos a la hora de investigar: “(…) ir a ver cosas que nadie ve, leer de todo, reconsiderar lo sabido, vencer el desánimo, caminar (…) hablar y no hacer entrevistas, contar, medir y pesar”[3].

Creo que estos consejos son útiles para el trabajo de cualquier comunicador, y que además son aplicables a la hora de realizar una entrevista. Cuando nos encontramos con el entrevistado, y durante todo el tiempo que dura el encuentro, es necesario observar aquello que pareciera insignificante. A partir de “ver las cosas que nadie ve” se producen los hallazgos. Emerge el detalle revelador. Un claro ejemplo de esto es la observación que hace Leonardo Faccio en una entrevista[4] que le hizo a Messi (y que duró 15 minutos):

“Messi es zurdo. Pero a primera vista parece que su fetiche es su pierna derecha: la acaricia como si de rato en rato tuviera que calmarla. Luego uno se da cuenta de que el objeto de sus caricias no es su pierna hiperactiva sino un BlackBerry que lleva en el bolsillo”.

Para Bastenier, “ver lo que el ojo previsor no podía ver es la esencia profunda de nuestra empresa, oficio y profesión” (Bastenier, 2015). Herrscher plantea que los detalles reveladores son aquellas imágenes, frases, cosas que escuchamos, vemos, olemos o tocamos y que quedan en nuestra memoria sensitiva.

Hace unos meses tuve una experiencia en un viaje a la Isla del Sol, en Bolivia, en donde un detalle revelador (la tapa de un cd) fue el motor de una entrevista que forma parte de una crónica que actualmente está en proceso de elaboración:

En un cuartito de madera, donde sólo entra una persona, está Rita atendiendo su quiosco. Vende galletitas y hojas de coca en bolsas. Perdido entre los paquetes de coca, hay un cd, que también está a la venta. La mujer que atiende el quiosco es la misma que está en la tapa del disco. Rita Mendoza es la Poeta Aymara de la Isla del Sol.

Juan Mascardi, refiriéndose específicamente al perfil de personaje, dice que tenemos muy incorporado que la herramienta fundamental es la entrevista y que hay que hacer preguntas. “Obviamente que es importante hacer preguntas pero hay otras herramientas que tienen que ver con la observación. Hasta con el olfato. Hay sentidos que no ponemos en juego, como el tacto. Hay que tocar las cosas”. Es muy importante la observación de las acciones de nuestro personaje; los momentos de silencio y de pausa. “Es fundamental el paso del tiempo. Si no, es probable que hagamos un recorte que no sea necesariamente paradigmático. Cuanto más tiempo podamos dedicar y acompañar a nuestro personaje, vamos a ser más justos con él. Villanueva Chang dice que pensemos siempre en qué imagen va a tener el lector de ese personaje después de leer nuestro perfil”.

Por otro lado, es interesante tener en cuenta que los gestos, las actitudes o la forma de vestirse que tenga el entrevistado en un encuentro puntual puede que no refleje necesariamente su cotidianeidad. Mascardi las llama “crónicas atmosféricas” en donde el cronista recrea la atmosfera del momento de la entrevista. “Cada vez que trato de escribir sobre la vida de los otros –y descubrir allí los dulces nudos de la emoción, el viento de la furia, los páramos de la pena- intento (…) recordar la terrible dificultad, la inevitable incompletud que se produce al decidir cuáles son las cosas –los detalles, los hechos, los recuerdos- que cuentan una vida. Es un buen ejercicio de modestia. Un gran antídoto contra la arbitrariedad” (Guerriero; 2014; p. 131).  

Tenemos que ver cómo hacemos para dilatar esa atmósfera y ese tiempo. Ver cómo acompañamos y conocemos más los espacios y las acciones. Me parece que ahí hay un dato interesante. Ya pasando a la historia, tenemos que ver qué tipo de información necesitamos de cada uno de los entrevistados. Vienen bien las categorías que habitualmente usamos, si es una entrevista de intimidad, informativa, de opinión, o más vinculada a una historia de vida. Hay que saber qué vamos a buscar en cada una de las entrevistas en función de la historia que vamos a contar[5].

Los detalles significativos pueden ser fruto de la observación, como en el ejemplo de Faccio, o producto de una pregunta que aparentemente es intrascendente. “(…) ese llegar demasiado lejos puede ser provocado por una pregunta que no fue planeada y que adquiere durante la entrevista ese poder disparador” (Soto; 2003; p. 42). Dentro de la investigación para la tesina en la Licenciatura en Comunicación Social, realicé varias entrevistas a diferentes actores sociales que devinieron protagonistas. En uno de esos encuentros, le pregunté al entrevistado cómo se presentaría a sí mismo. Una pregunta que en principio podría no aportar demasiado se volvió reveladora:

Desde que nací me dicen Varón, porque mi mamá todavía no tenía elegido el nombre. En realidad somos muchos en mi familia, entonces creo que no se decidía por el nombre porque ya había muchos. Doce hermanos. Estaba mi hermana, que era pegada a mi viejo y mi hermano, que estaba pegado a mi mamá. Mi mamá, para hacer enojar a mi hermano, le decía que cuando yo naciera me iba a regalar. Entonces mi hermano lloraba, gritaba, hacía todo un circo, del cual se divertían, y mi hermano decía “con mi varón no”. Él decía que yo era de él. De ahí quedó Varón.

Soy músico, escribo, soy pintor, albañil, milito en el Bodegón Cultural Casa de Pocho, trabajo en la Facultad de psicología en seguridad comunitaria. Vivo y milito en el barrio Ludueña. Y me llamo Sergio. ¿Sabías vos que me llamó Sergio? Sergio Darío Fernández[6].

Otro caso en donde una pregunta colateral terminó aportando una gran riqueza a la historia, tiene que ver con la entrevista que hice con Homer Etminani, director de cine iraní que con su película Inmortal ganó la Competencia Latinoamericana en el 18º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Nació en Irán pero a los trece años se exilió a España donde vivió veinte años. Luego se mudó a Colombia. A Irán nunca volvió. La pregunta acerca de su relación con Irán en la actualidad destapó una historia de guerra, de olvido forzado y de destierro:

La familia Etminani se exilió cuando él tenía trece años y ya había vivido, luego de la monarquía, una Revolución, un Golpe de Estado y varios años de guerra con Irak. Dice que tuvieron una salida de película y la recuerda, casi treinta años después, con lujo de detalles. “El último año, en vez de ir al colegio, venía un bus que nos recogía y nos llevaba a un campo de entrenamiento militar. No sabían cuánto iba a durar la guerra y estaban preparando los soldados del futuro. Cuando mis padres vieron que se iban a quedar sin hijos decidieron dejar todo y salir de ahí”[7].

Para Moreno la mejor pregunta es la que no se sabe de dónde nos llega. “La mejor entrevista es aquella donde el entrevistado dice algo que no sabía que sabía y es el primero en sorprenderse. El segundo sería el entrevistador” (Moreno, 2005, p. 15). Mascardi dice que esa pregunta que no se sabe de dónde nos llega tiene que ver con una situación de trance. Yo agregaría de transferencia. Según Mascardi, esa pregunta aparece porque nos permitimos escuchar a la persona. Otro ejemplo de la experiencia concreta ayuda a clarificar estas afirmaciones:

Me pasó con Tony Camargo, el músico mexicano que en un momento me dice el número exacto de días que habían pasado desde la muerte de su esposa. Para mí esa respuesta fue el eje de toda la crónica. El hecho de empezar a jugar con los números y pensar en todas las cuentas que él no llevaba, sobre todo de la venta de discos. Pero que alguien te diga ´hace 102 días que falleció mi esposa´…el momento de brillo puede estar en la entrevista. Ni me acuerdo cómo le pregunté eso. Obviamente que no le pregunté cuántos días hacía que se había muerto la esposa[8].

El fragmento al que Mascardi hace referencia está condensado en el siguiente párrafo de la crónica:

“El 13 de septiembre, día de mi santo, se cumplieron 50 días de fallecida. El 17 de septiembre será el primer cumpleaños que no lo vamos a pasar juntos”. Como los presidiarios en su celda esperando la libertad, Camargo cuenta cada día que pasa en soledad. La única cuenta matemática que lleva con exactitud es la de la ausencia del amor”[9].

Contar, medir y pesar

En relación con las acciones de “contar, medir y pesar”, la realización de listas e inventarios acerca de “lo que vemos” o “lo que hay” puede allanar el terreno para que aparezcan esos detalles significantes. “Como conozco muy poco de arte y decoración, de arquitectura y mobiliario, suelo hacer que el entrevistado me describa la historia, la marca y el valor de todos los objetos que lo rodean. Si puedo hago un análisis del baño y de la cocina. Hay ocasiones en que logré inspeccionar el tacho de la basura. Cualquier cosa descartada o en uso dice mucho de una persona” (Moreno; 2005; p.16).

El hecho de “hablar y no hacer entrevistas” podría parecer a priori una contradicción en sí misma. Sin embargo, tiene sentido en tanto y en cuanto las personas se disponen de una manera distinta para una charla o para una “entrevista”. No darle esa entidad a veces puede favorecer el encuentro al desdibujar la barrera generada por la presencia del grabador y por los roles asignados de entrevistador y entrevistado. Generalmente, cuando sabemos que lo dicho será público-publicado no hablamos naturalmente y decimos lo que se espera, aquello políticamente correcto. Estará en la capacidad del cronista llevar las riendas hacia el terreno de la charla.

Podríamos agregar otra actividad práctica: quedarse en los lugares donde (en principio) “no pasa nada” y permanecer el tiempo necesario. Esta acción tiene que ver con dejar que el tiempo (y la cosa) suceda. Sólo de esa manera se conoce un espacio en su verdadera temporalidad. Sólo así podemos ingresar a la dinámica propia del lugar. Y los lugares también hablan de las personas. Nuevamente una entrevista no se limita a los dichos del entrevistado sino que forma parte de un contexto (físico-espacial-temporal, histórico-cultural-político).

En relación a los contextos, Mascardi aporta una idea que me parece significativa: el sentido de contemporaneidad del personaje. “Me interesa pensar cuál es el rol de ese personaje en el contexto socio histórico político moderno que le toca vivir. Y también en el sentido de los eslabones, es decir, de dónde viene. Hay una pregunta que me fascina: ¿por qué este tipo está acá haciendo esto?”.    

Me pasó con Pérez Esquivel, que era una entrevista más bien formal. No sólo tenía enfrente a un premio nobel sino que es un tipo que nació en los años treinta, que vivió la Buenos Aires de Roberto Arlt y que a sus veintipico vivió el peronismo. Pienso qué cosas estaban pasando en esa metrópolis que empezaba a gestarse. Le pregunté cuál fue el primer libro que había leído. Me contó sobre unas librerías que había en Plaza de Mayo en los años treinta. Él tenía siete años y no tenía plata para desayunar. Un gallego que tenía una librería le dijo que le iba a enseñar a leer, pero en realidad también le enseñó a interpretar. La entrevista era de coyuntura. Yo lo entrevisté por uno de los intentos de golpes de Estado en Ecuador. Pero aparecieron estos datos que hacen a cómo fue su infancia. Eso es lo que hace al sentido de contemporaneidad del personaje.

Cada uno tiene su propia particularidad. En el caso de Patricio Huerga para mí no es solamente un profesor de natación para chicos que tienen distinto tipo de discapacidad. También es hijo de un empleado metalúrgico y de un ama de casa. Es de un pueblo costero que se llama Arroyo Seco. Es un poco quijotesco. Por ahí pasan los buques agro-exportadores. Y alguien decidió hacer otra cosa. ¿Por qué este tipo está haciendo lo que hace?[10]

Preparen, pregunten, ¡fuego!

Por un lado, la cronista María Moreno dice que “lo ideal para hacer una entrevista es no saber nada del entrevistado”. Por su parte, Bastenier plantea que “no se entrevista a quien no se conoce”. Le pregunto a Juan Mascardi si es más conveniente “investigar” al entrevistado o no saber demasiado con quién nos encontraremos:

Yo no iría para ninguno de los lugares opuestos sino que pensaría que cada historia merece el diseño de una entrevista particular, en función también de qué soporte tecnológico vamos a usar y en qué medio lo vamos a publicar. Hay que ver el tema de los dispositivos, la historia, la publicación y el contrato de lectura. La audiencia también condiciona el tipo de diseño de entrevista. Para un trabajo de corto aliento defendería a Bastenier. Por ejemplo, si yo necesito entregar una declaración para el noticiero de las doce del mediodía, no tengo tiempo y sí o sí necesito conocer absolutamente todo para resolver tal vez en dos preguntas[11].

Costa cuenta que al momento de elaborar un cuestionario, además de algunas preguntas formales, incluye las preguntas que le surgen en relación con sus consumos. “ Voy tomando nota de esos interrogantes, pienso a qué me hace acordar –en asociación libre-, y (…) me dejo llevar también por la intuición o el azar, es decir, combino esos materiales con lo que estoy leyendo en ese momento o las preocupaciones que me tienen tomada por esos días” (Costa; 2003; p. 78).              

En la entrevista referida al trabajo de cronista, Mascadi identifica distintos niveles y capas a la hora del diseño. “Hay una primera aproximación a la historia donde tal vez llegamos con una mirada más novel y trabajamos en base a la sensibilidad y a la experimentación. Vamos con una apertura para dejarnos deslumbrar. Si vamos con un formato demasiado estructurado en esa primera búsqueda de recopilación de datos, probablemente lo que hagamos es meter una historia en una estructura. Me parece que el proceso es al revés. La idea es no forzarlo porque si no terminamos encorsetando la historia”.

Generalmente, las preguntas pensadas para una entrevista están en relación con la persona que vamos a entrevistar. No hacemos las mismas preguntas si es un personaje conocido o si es alguien que hasta el momento de la entrevista se mantuvo en el anonimato. Tampoco es la misma información previa con la que vamos a contar en uno y otro caso. Mascardi plantea que la información de background siempre es necesaria y es una primera etapa. Esa información a veces la podemos obtener del entrevistado y otras veces no. “Por ahí es recomendable entrevistar al entorno para no llegar tan crudo y para que el personaje no sienta que desconocemos demasiado de él. Muchas veces pasa que los comunicadores noveles hacen un diseño de entrevista muy básico que termina cerrando al propio entrevistado que no nos devela mucho más que su currículum vitae”.

En los casos en los que accedió a las historias desde un lugar orillero, Mascardi dice que “la propia producción de la historia era el proceso de investigación que terminaba sirviendo como último insumo para la redacción”. Pero también cuenta sobre algunos casos en los que conocía demasiado a los entrevistados. “Esto me ha pasado con Farré, Patricio Huerga y el triatleta Alejandro Mirochnik. Con esos personajes el dilema fue a la inversa. Era demasiada la información que tenía y debía ver qué recortar y cuáles eran esas elipsis temporales y espaciales que me terminarían sirviendo para la historia. Es la historia la que nos da la primera pauta a la hora de pensar en el diseño de una entrevista”.

Cuando pensamos en el diseño, puede pasar que haya algunas preguntas incómodas que debemos hacer de todas maneras. El relato de otra experiencia protagonizada por Mascardi es un indicador acerca de que no hay que ser complaciente con el entrevistado:

Me pasó de entrevistar a Javier Soto Mayor, el atleta cubano record mundial de salto en altura, y unos días antes de la entrevista se había revelado un dopaje positivo en unos juegos panamericanos. La pregunta incómoda era si se había dopado. Era el Maradona de Cuba pero se lo tenía que preguntar. Hubo un diseño de la entrevista para ver cómo llegábamos a ese momento. El tema fue ablandarlo. En la pregunta anterior estábamos hablando de su máximo entrenador que se había muerto. A él le faltaba su consejero. Le pregunté qué consejo le pediría si su entrenador viviera. Y atrás de eso le pregunté - ¿Usted se dopó? No, no me dopé. Ahí vino la re-pregunta, el dato. Venía de lagrimear. Le cambió la postura. Había un montón de información. Hay entrevistas que están centradas en una pregunta[12].

Últimos aportes prácticos hasta agotar stock

“Hablar de temas colaterales en función de datos que ya tengamos nos permite ir perfilando al personaje” (Mascardi).

“Volviendo al entrevistado (…) trato de contactar a amigos y conocidos que me hablen de él y me cuenten anécdotas que lo hayan tenido como protagonista. Y si es posible, trato de fijar más de un encuentro, como para que no predomine un único estado de ánimo y para hacerle algunas repreguntas” (Costa; 2003; p79).

“Un fracaso seguro, a menos que tanto entrevistador como entrevistado sean unos consumados actores, es intentar repetir durante una entrevista las mismas preguntas que en otra ocasión tuvieron respuestas jugosas” (Moreno, 2005, p.15).

“(…) aunque se tenga una entrevista de una hora, antes siempre hay dos minutos de intercambio aunque sea sobre el clima (…) creo que hay que saber pescar lo que parece estar fuera de la entrevista y agarrar el guante. (…) A veces el fuera de entrevista lo provoco yo” (Soto; 2003; p. 46-47).    

“Yo no haría las preguntas básicas fundamentales. Tendría ese dato por otra vía” (Mascardi).

“Se puede basar una entrevista sobre todo lo que sucedió en off, la hostilidad del entrevistado, su resistencia acérrima a responder y hasta sobre la imposibilidad de acceder a la entrevista misma” (Moreno, 2003, p. 17).      

“El acompañamiento nos puede aportar: la evolución en el tiempo del personaje” (Mascardi).

“El oficio que practico me enseñó a escuchar mucho y a hablar poco, a olvidarme de mí y a entender que todas las personas son su propio tema favorito” (Guerriero; 2014; p. 131).

“Hacer las preguntas incómodas, reveladoras, porque eso los va a sacar de ese lugar de confort” (Mascardi).

“Las mejores entrevistas, para mí, son aquellas que provocan en uno, como periodista y como persona, una conmoción; cuando el otro dijo o expresó una idea o una emoción que contactó intensamente con algo profundo dentro de uno. (…) necesidad de dejarse “tomar” por el otro, al menos mientras dura el encuentro. Luego, claro, también es necesario deshacerse de esa conmoción, dejarla decantar. Para eso recomiendo tomar apuntes de inmediato (…) para rescatar las resonancias de las palabras del otro en mis propias palabras, en la música personal que uno recrea cuando todavía tiene dentro de sí sonando la melodía del otro” (Costa; 2003; p. 79).

“Yo suelo volver a preguntar porque no sé. El desconocimiento es genuino. Pero viene bien ir repreguntando porque es como ir haciendo hipervínculos en la propia entrevista. Es ir siempre un poquito más adentro” (Mascardi).        

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Referencias bibliográficas

ARFUCH, Leonor, La entrevista, una invención dialógica, Paidós, Barcelona, 1995.

ARFUCH, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Fondo de Cultura Económica, Buenos Ares, 2010 (2002).

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BENVENISTE, Emile. Problemas de lingüística general, t. I (1966). Tr. Siglo XXI, México, 1974.

ESPADA, Arcadi. Sobre Chejov. Publicado en El País de España el 11 de julio de 2005. Disponible en http://elpais.com/diario/2005/07/11/catalunya/1121044041_850215.html

FACCIO, Leonardo. Messi, el goleador que nos despierta se va a dormir. Disponible en http://www.soho.co/historias/articulo/messi-el-goleador-que-nos-despierta-se-va-a-dormir-quince-minutos-con-el-hipnotizador/22380

GUERRIERO, Leila. Zona de obras. Anagrama, Barcelona, 2014.

HALPERÍN, Jorge, La entrevista periodística. Paidós, Buenos Aires, 1995.

HERRSCHER, Roberto. Periodismo narrativo. Cómo contar la realidad con las armas de la literatura. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2012.

MASCARDI, Juan Roberto. Ni tan héroes, ni tan locos, ni tan solitarios. Casagrande, Rosario, 2016.

MORENO, María. Vida de vivos. Conversaciones incidentales y retrato sin retocar. Sudamericana, Buenos Aires, 2005.

VÁZQUEZ, María Esther [et al]. Cómo se hace una entrevista (en el periodismo cultural). Libros del Rojas, Buenos Aires, 2003.

VIÚ, Tomás. El cine que nunca muere. Publicado el 9 de mayo de 2016. Disponible en http://www.enredando.org.ar/2016/05/09/el-cine-que-nunca-muere/

[1] Entrevista a Juan Mascardi.

[2] Op. Cit.

[3] Disponible en http://elpais.com/diario/2005/07/11/catalunya/1121044041_850215.html

[4] Disponible en http://www.soho.co/historias/articulo/messi-el-goleador-que-nos-despierta-se-va-a-dormir-quince-minutos-con-el-hipnotizador/22380

[5] Entrevista a Juan Mascardi.

[6] Tesina FM “La Ludueña”. Relato de una experiencia de comunicación comunitaria.

[7] El cine que nunca muere. Disponible en http://www.enredando.org.ar/2016/05/09/el-cine-que-nunca-muere/

[8] Entrevista a Juan Mascardi.

[9] Crónica El día que Tony Camargo quiso olvidarse del año viejo. Disponible en http://revistareplicante.com/el-dia-que-tony-camargo-quiso-olvidarse-del-ano-viejo/

[10] Entrevista a Juan Mascardi.

[11] Op. Cit.

[12] Ibídem